miércoles, 2 de diciembre de 2009

Narratologia audiovisual



La narratología audiovisual como método de análisis
Efrén Cuevas Alvarez

Entre las diversas metodologías de análisis de los relatos audiovisuales, la narratología se ha convertido desde los años ochenta en un enfoque consolidado y de resultados contrastados. Este artículo pretende realizar una exposición sintética del instrumental analítico que proporciona la narratología aplicada a los relatos audiovisuales. Esta aplicación resulta igual de eficaz con independencia de su soporte (cine, televisión, internet) y su carácter (ficción, no-ficción, publicidad), aunque en nuestro caso se ejemplificará con largometrajes de ficción, por un sencillo criterio práctico, al ser estas obras más accesibles y conocidas.La narratología surge en el ámbito literario, ya en los años setenta, impulsada por diversos estudiosos entre los que cabe destacar a Gérard Genette, quien en 1972 publica su influyente análisis de En busca del tiempo perdido en "Discurso del relato", dentro del libro Figuras III, trabajo que revisará en 1983 en Nouveau discours du récit. Numerosos estudiosos -como Seymour Chatman o Mieke Bal, por citar dos autores traducidos al castellano- han aportado también sus propias metodologías, en parte coincidentes con la de Genette. No obstante, parece acertado afirmar que el paso del tiempo ha confirmado la propuesta genettiana como la más completa y fecunda, por lo que aquí asumiremos su propuesta como falsilla para el análisis audiovisual. Esta apuesta se confirma cuando se repasan las diversas propuestas de traslación del análisis narratológico literario al ámbito audiovisual, entre los que destacan los trabajos de André Gaudreault y François Jost, que también asumen a Gérard Genette como punto de partida.Cabe señalar, antes de entrar en el desglose de esta metodología, dos advertencias previas. En primer lugar, en un plano más bien obvio, conviene recordar que el enfoque narratológico genettiano ofrece un detallado instrumental analítico que, por lo tanto, resulta fecundo cuando se estudian obras con una estructura narrativa compleja. Esto no quiere decir que no resulte adecuado para obras de consumo popular, especialmente en el panorama audiovisual contemporáneo, en donde se observa una creciente complejidad narrativa en obras con clara vocación popular, con ejemplos como ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), la recientemente oscarizada Slumdog Millionaire o la conocida serie televisiva Perdidos (Lost). (1) Una segunda precisión, de mayor calado, que aquí señalaremos de modo sumario, se refiere al alcance interpretativo de la narratología genettiana. Se entiende que esta metodología tiene una vocación de análisis formal, centrada específicamente en las estructuras narrativas del relato. Dicho análisis no tiene, por tanto, vocación exhaustiva, sino más bien instrumental, como medio para desentrañar el sentido de la obra. Habrá ocasiones, como en películas como Memento o Big Fish, en las que la propia estructura narrativa esté tan imbricada en el sentido global de la obra que de su estudio narratológico se obtendrán de modo casi inmediato conclusiones más amplias sobre el sentido de la obra (2). En la mayoría de las ocasiones, sin embargo, el análisis narratológico servirá para esclarecer aspectos significativos de la obra, pero que necesitarán otros enfoques complementarios para ahondar de modo apropiado en el sentido de la obra. Genette no era ajeno a las limitaciones de su propuesta, que partía de la tradición estructuralista más en boga en aquella época. A pesar de que se mostró reacio en su estudio de En busca del tiempo perdido a emprender tareas interpretativas a partir del análisis narratológico, él mismo no se planteó como incompatibles ambos enfoques, como se desprende de esta cita de carácter programático en la que aborda el papel del estructuralismo en la crítica literaria: "La relación que une estructuralismo y hermenéutica podría ser no de separación mecánica y de exclusión, sino de complementariedad (...). Desplegarían así significados complementarios y su diálogo sería más fecundo" (1966: 161) (3) . El trabajo posterior de Genette no desarrolló ese postulado, lo que le hizo acreedor de las críticas que se han realizado a los estudios de corte estructuralista, incapaces de trascender la inmanencia del texto.Este tipo de críticas han sido formuladas con especial clarividencia por Paul Ricoeur, quien ha reprochado a Genette ese reduccionismo, tomando como punto de partida el propio análisis de En busca del tiempo perdido, en donde, según él, se encuentran apuntados numerosos elementos que se resisten a ser encorsetados en un molde estructuralista. Para Ricoeur el estudio formal de las técnicas narrativas nos lleva a "una inteligencia más aguda de la experiencia del tiempo perdido y recobrado" y es esa experiencia la que otorga a las técnicas narrativas su significación y su objetivo (1987, vol. II: 156). Ricoeur reivindica esa experiencia -ficticia- de un "tiempo vivido" y se pregunta "si, para preservar la significación de la obra, no hay que subordinar la técnica narrativa al objetivo que lleva al texto más allá de sí mismo, hacia una experiencia, fingida, sin duda, pero no obstante irreductible" a ese "simple juego con el tiempo" del que habla Genette; una cuestión ésta -continúa Ricoeur- que "la narratología, por decreto y ascesis de método, excluye" (1987, vol. II: 157). La propuesta narratológica que aquí se plantea asume la necesidad de esa primera etapa explicativa que llega de la mano del análisis narratológico entendido en su sentido más estricto, etapa con la que se logra, según Ricoeur, "desentrañar la estructura, es decir, las relaciones internas de dependencia que constituyen lo estático del texto" (1986, vol II: 156). Sin embargo, coincidimos también con Ricoeur en que esa explicación, siguiendo su terminología, debe ir acompañada y envuelta por la interpretación, que nos ayuda a "tomar el camino de pensamiento abierto por el texto, meterse en camino hacia el horizonte del texto" (1986, vol II: 156). Una vez abordadas las dos precisiones mencionadas, afrontamos ahora el estudio de la metodología narratológica, a partir del esquema propuesto por Genette en "Discurso del relato". El autor francés asume como punto de partida la tesis de que todo relato puede ser considerado como la expansión de una forma verbal, por lo que propone su estudio siguiendo las categorías de tiempo, modo y voz (1989: 85-87), en una reformulación de la división realizada por Todorov en "Les catégories du récit littéraire". Según esto, se ha dividido este trabajo en tres epígrafes que se corresponden de modo genérico con las propuestas de Genette. El primero trata de la temporalidad del relato; el segundo aborda los asuntos relacionados con la focalización; y el tercero trata de los narradores delegados. Como se irá detallando a continuación, esta propuesta adoptará la metodología genettiana como falsilla, pero con las necesarias adaptaciones requeridas por el medio audiovisual. Además se primará el criterio de eficacia analítica, que llevará a prescindir de parte del aparato analítico genettiano, en aras de una mayor simplificación del método que redunde en un análisis más apropiado de los rasgos específicos de las obras audiovisuales. En el mismo sentido, con frecuencia la terminología genettiana se reemplazará por otra similar de comprensión más intuitiva, siempre que su sentido no resulte desvirtuado por el cambio.
(1) Para un análisis narrativo de ¡Olvídate de mí!, cfr. Matthew Campora, "Art cinema and New Hollywood: multiform narrative and sonic metalepsis in Eternal Sunshine of the Spotless Mind", New Review of Film and Television Studies, vol. 7, nº 2, junio 2009, pp. 119-131. Disponible por suscripción en este enlace.(2) Para un análisis narratológico de Memento, cfr. mi artículo "Christopher Nolan visto desde Gerard Genette: análisis narratológico de Memento" ZER, vol. 10, n. 18, mayo 2005, pp. 183-198. Consultable aquí. (3) Por las mismas fechas, Mikel Dufrenne realizaba un comentario similar, atento al posible reduc-cionismo de los estudios estructuralistas, a los que les otorgaba validez como una primera etapa del análisis: "No ponemos en duda que el estructuralismo pueda ofrecer un primer acceso al sentido, y desde ese punto de vista es irreemplazable cuando el sentido se sustrae a un examen inmediato" ("Estructura y sentido. La crítica literaria", en José Sazbón (ed.), Estructuralismo y literatura, Nueva Visión, Buenos Aires, 1970, p. 213. Traducido de Revue d'Esthétique, 20, 2-3, 1967). Dufrenne reivindica la complementariedad del formalismo estructural con una fenomenología del sentido, que recogería "los problemas del sentido y de la subjetividad" que el estructuralismo dejaba fuera (215).
Referencias bibliográficas



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Fuente: Portal de la comunicación http://www.portalcomunicacion.com/esp/n_aab_lec_3.asp?id_llico=53&index=-1

viernes, 20 de noviembre de 2009

Notas

Nota final( correspondiente a las clases con Esteban y Gustavo) . Es el resultado del promedio de los tres trabajos grupales , del parcial y nota conceptual. Aemás de referente
Aguirre, Carlos 7
Andujar, Mauricio 7.50
Arevalo, Gabriela 7
Aguasol, Carla 10
Alvarez, Yesica 7
Benitez, Viviana 7.50
Bernachea,Gisella 7
Chavez, Hernán 7.5
Campos, Judith 6
Diaz, Raquel 7.5
Fonteina, Miriam 7.50
Garcia, Luciana 10
Gomez, Adriana 7.50
Gonzalez, Rocío 7
Gadea, Fernanda 7.50
Guerrero, Melina 10
Linares, Sandra 7.50
Lezcano, Silvia 6
Maldonado, Romina 7.50
Miraglia, Mariel 6
Ninni, Yanina 7.50
Noguera, Romina 10
Orosco, Ana 7
Pérez, Gloria 7.50
Suarez, Ríos, Alfredo 7.50

Saludos, Gustavo

martes, 10 de noviembre de 2009

Transposición-Los Puentes de Mádison

Los puentes de Madison

Esccena vista en clase 9/11
http://www.youtube.com/watch?v=NVW9pPzIfrg

Los puentes de Madison
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The Bridges of Madison County
Título
Los puentes de Madison
Ficha técnica
Dirección
Clint Eastwood
Producción
Clint EastwoodKathleen Kennedy
Guión
Robert James WallerRichard LaGravenese
Música
Lennie Niehaus
Fotografía
Jack N. Green
Reparto
Meryl StreepClint EastwoodAnnie CorleyVictor SlezakJim Haynie
Datos y cifras
País(es)
Estados Unidos
Año
1995
Género
Melodrama
Duración
134 minutos
Ficha en FilmAffinity
Los puentes de Madison (título original: The Bridges of Madison County) es una película estadounidense basada en la novela homónima de Robert James Waller. Fue realizada por Amblin Entertainment, Malpaso Productions y Warner Bros. Producida y dirigida por Clint Eastwood con Kathleen Kennedy como coproductora, con guión escrito y adaptado de Richard LaGravenese. Meryl Streep fue nominada a un Premio Oscar por su interpretación.

Trama

Puente cubierto en el condado de Madison, Iowa
La película se sitúa en 1965. Relata la historia de Francesca (Meryl Streep), una solitaria ama de casa italiana residente en Iowa. Mientras su esposo e hijos se encuentran fuera, en la feria del Estado de Illinois, conoce y se enamora de un fotógrafo, (Clint Eastwood), que ha llegado al condado de Madison (Iowa) para realizar una serie fotográfica sobre los puentes cubiertos de la zona para National Geographic. Los cuatro días que pasan juntos suponen para ella un giro fundamental en su vida por la relación extramatrimonial que mantiene con él, historia que refleja en un diario que sus hijos descubren después de su muerte.
Sinopsis
Mientras se dirige hacia una granja desconocida para preguntar una dirección, Robert Kincaid no sospecha que al final del camino lo espera una experiencia única, que marcará su vida para siempre. Acostumbrado a la vida sin un rumbo en especifico de fotógrafo profesional, Robert, a sus cincuenta y dos años, es un hombre que sólo es feliz viajando por los lugares más exóticos del planeta. Esta vez, sin embargo, su trabajo lo lleva a Madison County, un tranquilo y apartado rincón de Iowa donde Francesca, dueña de una granja, vive una plácida madurez, añorando una Italia que dejó hace años para casarse con un soldado americano. La fuerte atracción que surge entre Robert y Francesca despierta en ellos ese tipo de emociones que se creen olvidadas, pero que habitan en cada uno de nosotros.

viernes, 6 de noviembre de 2009

Consigna Storyboard(guión técnico)

Actividad para el Lunes:Storyboarding o "Haciendo el guìòn tècnico"
Por el momento les enviamos algunos ejemplos de lo que es un "storyboard" o "guión técnico".
StoryBoard:
El storyboard es el "borrador" que los cineastas hacen antes de filmar la película. Una vez que tienen el argumento, las escenas etc, los directores plantean que planos, ángulos de cámara, movimientos de cámara van a realizar para filmar ese texto.
Si bien sabemos que todavía no hemos visto este tema, nosotros les proponemos que que "juegen" a ser directores de cine, sin miedo a equivocarse, y que planteen, con lo que ustedes saben( en mayor o menor medida todos sabemos ya que hemos visto películas) què imágenes contarían mejor sus relatos de suspenso o románticos.
No hace falta que sean "expertos" en planos o dibujando. Tan sólo se trata de que intenten recordar esas películas que ya han visto( en especial esas de los géneros que estamos trabajando) cómo esas imágenes nos contaban la historia. Que planos o movimientos, qué iluminación ( en cuanto a lo visual) o bien ,qué música, si había una voz en off o no acompañaba a esas imagenes para crear el "climax" que esa historia requería.
De eso se trata, de que empiezen a pensar sobre cómo le contarían a sus espectadores con imágenes, musica, voz, actuación esa historia que vienen trabajando desde la primer clase. Ustedes están ahora en la etapa de transposición de esos textos literarios en un guíon de cine.
Nos gustaría que vean como desde la primer clase Uds están creando un bosquejo de lo que, por que no, podria ser un film, su propio film.
Miren el ejemplo de "plantilla de storyboard" que les enviamos. Creemos que puede ser útil para el trabajo. También les enviamos un ejemplo de storyboard( aunque le falta texto abajo de los dibujos)
Consigna
Trabajo Práctico
Título: Story Board
Carácter: Grupal
Descripción: Realizar un Story Board en base a un la escena de género suspenso y/o romántico que ustedes prepararon para la tercera clase.
¿Cómo Hacerlo?
Como verán el modelo enviado, deben dibujar los cuadros en cuyo interior dibujarán las imágenes. No hace falta que dibujen muchas imágenes. Tan sólo le pedimos que nos den una idea general sobre como filmarían esa escena que presentaron en la tercera clase.
A cada cuadro le corresponde un plano; pueden usarse más cuadros para un plano cuando hay, por ejemplo, un movimiento de cámara por ej en cuyo caso deberá quedar claro que se trata del mismo plano
La información puede complementarse con indicaciones escritas de aquello que le resulte imposible lograr con su dibujo (altura de cámara movimiento de cámara). El tamaño de los cuadros deberá ser idéntico a lo largo del relato..

Texto escrito:
Debajo de cada viñeta de plano, se indica brevemente la acción, si se quiere el sonido, música( musica que le pondrían). Podrían poner qué tamaño de plano(general, medio, primer plano, primerísimo primer plano(cuando se enfoca la cara muy de cerca) Los que hayan puesto diálogo pueden poner los diálogos que se correspondan con ese plano, con esa imagen.

.

Consideraciones
: No se trata de un ejercicio de dibujo sino, como ya fue aclarado, de una narración. Por ello es necesario aclarar que no deben amedrentarse aquellos que no se consideren buenos dibujantes.

Un ejemplo para ver lo que es un Storyboard

Adaptación del Don Quijote al cine( Story Board)

"La aventura de los molinos"
http://www.youtube.com/watch?v=hZger1YivjU

Don Quijote, armado caballero
http://www.youtube.com/watch?v=-tf6TEJMU-w

domingo, 25 de octubre de 2009

Historia del Cine-grandes directores

Video que resume la historia del Cine

http://www.youtube.com/watch?v=ditiCdg9Yg0




Primeras filmaciones de la historia: Los Hermanos Lumiëre


Louis Jean (5 de octubre de 1864 -- 6 junio de 1948) y Auguste Marie Louis Nicholas (19 de octubre de 1862 -- 10 de abril de 1954) fueron los inventores del proyector cinematográfico.Ambos nacieron en Besançon, Francia, pero crecieron en Lyon. Su padre tenía una firma fotográfica y ambos hermanos trabajaban para él, Louis como físico y Auguste como administrador. Louis hizo algunas mejoras en el proceso de fotografías estáticas.Al morir su padre en 1892 los hermanos empezaron a trabajar en la posibilidad de imágenes en movimiento. Patentaron un número significativo de procesos — notablemente, agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara.Crearon un aparato que servía tanto como cámara como proyector: el cinematógrafo, que se basaba en la persistencia retiniana del ojo humano. Ellos la cargaban las piezas de la cámara filmadora en un cajón.El cinematógrafo fue patentado el 13 de febrero de 1894. Así, en el verano de 1894, los hermanos Louis y Auguste Lumière tenían a punto la cámara que servía tanto como tomavistas como proyector, y con ella llevaron a cabo su primera filmación ese otoño. El 22 de marzo de 1895 fue mostrada en París en una sesión de la Socété d'Encouragement à l'Industrie Nacional la conocida La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir («Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir»), rodada tres días antes el 19 de marzo de 1895.

Hermanos Lumière
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Hermanos Lumière
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Auguste (izquierda) y Louis Lumière.
Louis Jean (5 de octubre de 18646 de junio de 1948, 84 años) y Auguste Marie Louis Nicholas (19 de octubre de 186210 de abril de 1954, 92 años) fueron los inventores del proyector cinematográfico.
Ambos nacieron en Besançon, Francia, pero crecieron en Lyon. Su padre, Antoine Lumière, tenía un taller fotográfico y ambos hermanos trabajaban con él, Louis como físico y Auguste como administrador. Louis hizo algunas mejoras en el proceso de fotografías estáticas.
A partir de 1892 los hermanos empezaron a trabajar en la posibilidad de imágenes en movimiento. Patentaron un número significativo de procesos notables, como agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara.
Crearon un aparato que servía como cámara y como proyector: el cinematógrafo, que se basaba en la persistencia retiniana de imágenes en el ojo humano. Ellos cargaban las piezas de la cámara filmadora en un cajón para su traslado.
El cinematógrafo fue patentado el 13 de febrero de 1894. Así, en el verano de 1894, los hermanos Louis y Auguste Lumière tenían a punto la cámara que servía tanto como tomavistas o como proyector, y con ella llevaron a cabo su primera filmación ese otoño. El 22 de marzo de 1895 fue mostrada en París en una sesión de la Société d'Encouragement à l'Industrie Nacional la conocida La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir («Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir»), rodada tres días antes el 19 de marzo de 1895.
Tras diversas presentaciones en sociedades científicas, en la Universidad de la Sorbona, en Bruselas y otros lugares, se procedió a su explotación en la primera sesión exhibida para un público comercial, como primer espectáculo de pago el 28 de diciembre de 1895 en París, en el Salon Indien del Grand Café, en el Boulevard des Capucines, donde se proyectaron varias cintas entre las que destacaban, aparte de la ya citada Salida de la fábrica Lumière, otras como Llegada de un tren a la estación de la Ciotat o El desayuno del bebé, e incluía la primera película de ficción: El regador regado. Así, con este catálogo, el cine comenzó su historia a modo de documental, como testigo objetivo de la vida cotidiana.
Los hermanos pensaban que «el cine es una invención sin ningún futuro», utilizable sólo para el ámbito de la intimidad. No obstante, aprovecharon todo lo que el nuevo invento les ofreció para generar riqueza y montar un negocio rentable. Los Lumière enviaban un cinematógrafo y un operador allá donde era requerido, por ejemplo a la Coronación del zar Nicolás, etc. Con estas cintas rodadas en los lugares más exóticos del planeta surge el montaje.
Su posición económica y el interés que mostraban hacia la ciencia les hizo menospreciar las posibilidades comerciales de su invento, por lo que finalmente abandonaron la producción cinematográfica.
En 1903 patentaron un proceso para realizar fotografías en color, el Autochrome Lumière, lanzado al mercado en 1907.
Actualmente su cámara esta en el museo de cine de Paris, con la de George Méliès.



http://www.youtube.com/watch?v=ditiCdg9Yg0



"La llegada del tren"



http://www.youtube.com/watch?v=tz_l8JDYXmc&feature=related



La salida de los obreros de la fábrica

http://www.youtube.com/watch?v=xxLGDF_121U&feature=related



"El desayuno del Bebé"



http://www.youtube.com/watch?v=TcDVoRIDmdc&feature=related



Georges Meliés



El Monstruo(1903)

http://www.youtube.com/watch?v=AL-W_GwCN88&feature=related





Infernal Cauldrón

http://www.youtube.com/watch?v=VZoQBbqOtA4



El esqueleto danzante



http://www.youtube.com/watch?v=VZoQBbqOtA4



La conquista del Polo Norte(1912)

http://www.youtube.com/watch?v=dve0NqtBw0s&NR=1&feature=fvwp



George Meliés



Georges Méliès (París, 8 de diciembre de 1861 - ibídem, 21 de enero de 1938) fue uno de los pioneros de la cinematografía y uno de los máximos cineastas de todos los tiempos, tras sus propios creadores, los hermanos Lumière.
Nació el 8 de diciembre de 1861 en el boulevard Saint-Martin de París. Director de teatro y actor, su padre era un conocido empresario del calzado parisino. Desde pequeño mostró interés y habilidad en el dibujo. Durante su estancia en Inglaterra, y debido a que su falta de soltura con el lenguaje, que le impedía comprender las obras de teatro, entró en contacto con el mundo del ilusionismo al frecuentar la "Egiptian Hall", sala de variedades dirigida por el célebre mago Maskelyne.
Más tarde regresa a París, y a pesar de sus intenciones de ingresar en la Escuela de Bellas Artes, es obligado por su familia a participar en el negocio del calzado. Se encargó de la reparación y el perfeccionamiento tecnológico de esta industria, mostrando las habilidades mecánicas que posteriormente le resultarían tan útiles.
Cuando su padre se retiró del negocio, Méliès se negó a continuar con el mismo, utilizando su parte del reparto para comprar en 1888 el teatro "Robert Houdin", del que era asiduo visitante.
Con la incesante capacidad para el trabajo que caracterizó su vida, entre los años 1889 y 1890 simultaneó sus labores de director del teatro con las de reportero y dibujante en el periódico satírico La Griffe, donde su primo Adolphe ejercía como redactor jefe.
Durante los años siguientes se escenifican en el teatro espectáculos de ilusionismo, cuyos decorados, trucos y maquinaria fueron en su mayoría creados por el propio Méliès.
Cuando el 28 de diciembre de 1895 Méliès asistió invitado por los Lumière a la primera representación del Cinematógrafo, decidió comprar una máquina inmediatamente a los Lumière, que se negaron a vendérsela. Empeñado en hacerse con el invento, optó por construir su propia máquina cinematográfica. El 5 de abril de 1896 proyectó las primeras películas en su teatro Robert Houdin. Eran pequeñas escenas al aire libre, documentales similares a las de los hermanos Lumière. Su estilo evolucionó rápidamente buscando crear películas parecidas a sus espectáculos de ilusionismo.
Fue pionero en la utilización del truco de sustitución de elementos mediante el parado de la cámara, y también lo fue en la exposición múltiple del negativo (doble sobreimpresión) y los fundidos a negro y desde negro.
Invirtió una gran cantidad de dinero para la creación del que se consideró el primer estudio de cine, en el que se utilizaron sistemas mecánicos para ocultar zonas al sol, trampillas y otros mecanismos de puesta en escena.

Viaje a la luna, 1902.
En 1902 creó la que está considerada su obra capital, Viaje a la luna. En ella la evolución de la continuidad narrativa cinematográfica da un paso de gigante, al montar la secuencia del disparo del cañón que lleva a los astrónomos a la luna y, a continuación poner en escena un decorado con la cara animada de esta, que va creciendo en travelling inverso y sobre la que acaba aterrizando la nave/bala de cañón clavándose en ella.
Méliès intentó distribuir comercialmente "Viaje a la Luna" en Estados Unidos, pero técnicos que trabajaban para Thomas Edison lograron hacer copias del film y las distribuyeron por toda Norteamérica, y a pesar de que fue un éxito, Méliès nunca recibió dinero por su explotación. Creador de alrededor de quinientas películas, la paulatina transformación de la industria (monopolizada por Edison en Estados Unidos y Pathé en Francia), junto con la llegada de la Primera Guerra Mundial, afectaron a su negocio, que fue declinando sin remedio. En 1913 se retiró de todo contacto con el cine.
De 1915 a 1923, Méliès montará, con la ayuda de su familia, numerosos espectáculos en uno de sus dos estudios cinematográficos transformado en teatro. En 1923, acosado por las deudas, tuvo que vender propiedades y abandonar Montreuil.
En 1925 se reencuentra con una de sus principales actrices, Jeanne d'Alcy. Ella regenta un quiosco de juguetes y golosinas en la estación de Montparnasse. Méliès se casó con ella ocupándose juntos de la tienda. Allí será reconocido más tarde por Léon Druhot, director de Ciné-Journal, que lo rescatará del olvido.
Desde 1925 su obra será redescubierta por la vanguardia cinematográfica francesa, especialmente por los surrealistas, que reivindicaron su figura hasta el punto de que Méliès fue reconocido con la Legión de Honor en 1931 por toda su trayectoria.
En 1932 se encuentra en el Castillo de Orly casa de jubilación de la «Mutua del cine» (institución fundada en 1921 por Léon Brézillon, presidente del sindicato francés de productores cinematográficos) y allí vivirá el resto de sus días con su esposa Jeanne d'Alcy. Falleció en el hospital Léopold Bellan de París y sus restos descansan en el cementerio de Père-Lachaise.
Poco antes de la muerte de Méliès, en 1938, Henri Langlois, creador de la Cinemateca francesa recuperó y restauró parte de sus películas.
Georges Méliès fue el gran creador del cine de espectáculo y fantasía, dando el paso hacia la creación de un lenguaje de ficción para el cine del que carecía el cinematógrafo tomavistas de los Lumière. Desde 1946 el premio Méliès otorga anualmente el reconocimiento a la mejor película francesa.
[editar] Filmografía
Durante su carrera como director; Georges Méliès edito variados filmes, entre ellos el más famoso: Le Voyage dans la Lune. Algunas de sus películas son:


Une partie de cartes (1896)
L'Escamotage d'une dame (1896)
La Cuirassé Maine (1898)
La caverne maudite (1898)
Cléopâtre (1899) (Cleópatra)
Le Christ marchant sur les eaux (1899)
Argentine (1899)
The golden King (1899)
Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin (1899)
Illusioniste fin de siècle (1899)
Cinderella (1899)
L'Affaire Dreyfus (1899/1900)
Voyage a Italy (1901)
L’homme à la tête en caoutchouc (1901)
Le Voyage dans la Lune (1902)
Le Cake-walk infernal (1903)
Le Dilophosaurus attack! (1903)
La Flamme merveilleuse (1903)
O Reino das Fadas / Le Royaume des Fées (1903)
Le Monstre (1903)
Le Mélomane (1903)
L'Auberge du Bon Repos (1903)
La Lanterne magicue (1903)
La Rêve du Maître de Ballet (1903)
A Maldição de Fausto / La Damnation de Faust (1903)
Le Bourreau turc (1904)
Le Roi du Maquillage (1904)
Le Voyage a Chine (1904)
Le Voyage à travers l'Impossible (1904)
Le Palais des Mille et Une Nuits (1905)
Le Raid Paris-Monte Carlo en 2 heures (1905)
Les 400 Farces du Diable (1906)
L'Alchimste Parafaragamus ou la Cornue infernale (1906)
L'Éclipse du soleil en pleine lune (1907)
20.000 Léguas Submarinas (1907)
Diable, diable (1907)
Le Rêve d'un fumeur d'opium (1907)
Wasner ne le Lune (1909)
Le secret du Médécin (1910)
Les Hallucinations du Baron de Münchausen (1910)
Á la Conquète du Pole (1910)
MonteCristo (1911)
Le Chevalier des neiges (1912)
Cendrillon ou La pantoufle mystérieuse (1912)
Le Voyage de la famille Bourrichon (1913)
Mondo perdio (1912)
Le secret du Médécin 2 (1912/1913)
England (1913)
Le grand voyage (1913)
Imperhìo da Roman (1913/1914)
Voyage da español (1931)

Sergéi Eisenstein
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Sergéi Eisenstéin
Nombre real
Сергей Михайлович Эйзенштейн, Sergéi Mijáilovich Eizenshtéin (en letón: Sergejs Eizenšteins)
Nacimiento
23 de enero de 1898 Riga, Imperio ruso
Defunción
11 de febrero de 1948 Moscú, URSS
Ficha en IMDb
Sergéi Mijáilovich Eizenshtéin, más conocido como Sergéi Eisenstein (en ruso: Сергей Михайлович Эйзенштейн; en letón: Sergejs Eizenšteins; Riga, Letonia; 23 de enero de 1898Moscú, URSS, 11 de febrero de 1948) fue un director de cine y teatro soviético de origen judío. Su innovadora técnica de montaje sirvió de inspiración para el cine posterior.
Contenido[ocultar]
1 Biografía
1.1 Su etapa estadounidense
1.2 De vuelta a la URSS
2 Análisis de su obra
3 Características de su obra
4 Filmografía
5 Referencias
6 Enlaces externos
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[editar] Biografía
Cuando contaba 25 años, Eisenstéin puso fin a su carrera teatral, al ver la artificiosidad del resultado en su montaje de Máscaras de gas, donde, según sus propias palabras, «el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza en el cine». Esto hizo que dejara el teatro y se centrara en el medio que le dio prestigio internacional, el cine.
Eisenstein fue un pionero del uso del montaje en el cine. Para Eisenstéin la edición no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia. Luego de una larga investigación en el tema, Eisenstéin desarrolló lo que llamaría «montaje». Sus publicaciones al respecto serían luego de gran influencia para varios directores de Hollywood.
Eisenstéin no utilizaba actores profesionales para sus películas. Sus narrativas evitaban el individualismo y, en cambio, iban dirigidas a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a conflictos de clases. Sus actores eran por lo usual personas sin entrenamiento en el campo dramático, tomadas de ámbitos sociales adecuados para cada papel.
Su principal mensaje político se basó en la organización, la participación y la lucha «como quieras quiero».
Sus ideales comunistas lo condujeron en varias ocasiones a conflictos con funcionarios del gobierno soviético. Stalin era consciente del poder del cine como medio de propaganda, y consideró a Eisenstein como una figura controvertida. Su popularidad se profundizó más tarde con el éxito de sus películas, entre ellas El acorazado Potemkin (1925), calificada una de las mejores películas de todos los tiempos.
[editar] Su etapa estadounidense
Eisenstein viajó a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido, campo que en la Unión Soviética tardó bastante en desarrollarse. Un directivo de la Paramount se trasladó a París y convenció a Eisenstein de que firmara un contrato para grabar un disco de solista y para rodar en Hollywood, donde llegaría a cobrar hasta 900 dólares a la semana. Fue recibido en Nueva York como un genio, pero pronto se dedicaría a dar conferencias en las Universidades de Columbia y Harvard. Poco antes de marcharse para Hollywood, se estrenó en un cine de Arte y Ensayo de Nueva York su película La línea general, y los directivos de la Paramount Pictures se pusieron bastante nerviosos al conocer sus ideas sobre la colectivización y el comunismo.
Al entrar en los Estados Unidos, tuvo que jurar respeto a la Constitución estadounidense, pero sufrió distintas presiones para que no usara su gorra típica y para que no llevara barba.
Cuando le presentaron a las diversas estrellas de Hollywood, se mostró distante, excepto cuando conoció a Charles Chaplin y a Coleen Moore. Cuando escribió su primer guión para la Paramount, Sutter's Gold, fue rechazado, entre otros motivos porque el Mayor Frank Pease, de tendencias fascistas, lanzó un panfleto titulado Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood, y entre otras cosas le llamaba perro rojo y le acusaba de todas las barbaridades, fueran reales o no, cometidas por los bolcheviques.
La Paramount no quería renunciar todavía a Eisenstein y le encargó otro guión, que se titularía An American Tragedy, adaptación de una obra de Theodor Dreiser que trataba sobre la justicia americana en un juicio por asesinato, y con el que la productora quedó encantada. El problema fue que el Comité Fish, antecesor al Comité de Actividades Antiamericanas, estaba actuando contra las actividades comunistas en California y contra la idea de llevar esa novela al cine. Todo esto hizo que finalmente la Paramount rompiera su contrato con Eisenstéin.
Entre 1930 y 1932 Eisenstéin visitó México, donde intentó producir una nueva película titulada ¡Que viva México!. Nada más llegar a México fueron encarcelados tanto él como sus dos ayudantes de dirección, todos rusos, pero gracias a la intervención de un amigo español, el panorama cambió hasta el punto de que le convirtieron en huésped de honor. Llegó a rodar 60.000 m de película, pero la producción se paró debido a que Upton Sinclair, el novelista estadounidense, dejó de patrocinar la película. Le dijo a Eisenstein que volviera a Moscú, a donde le enviaría la película ya rodada, cosa que nunca ocurrió. Upton Sinclair terminaría la película y estrenaría el resultado en 1933 bajo un título modificado: Thunder over Mexico (Trueno sobre México). Sinclair acusó a la Unión Soviética del fracaso del proyecto, y aunque es posible que sea así, es un punto aún no aclarado.
En su etapa americana conoció y se hizo amigo de Paul Robeson, el activista afroamericano de los derechos civiles.
[editar] De vuelta a la URSS
La visita de Eisenstéin a Norteamérica lo convirtió en sospechoso para Stalin, y esta sospecha jamás sería erradicada por completo de la mente de la élite estalinista. Las siguientes dos películas de Eisenstéin serían censuradas por cuestiones políticas, y se asignó un supervisor oficial para vigilar a Eisenstéin durante el rodaje de Alexánder Nevsky, película muy popular entre los soviéticos, por la que se le concedería la Orden de Lenin.
Su película Iván el Terrible, en la que presentaba a Iván IV de Rusia como un héroe nacional, ganó la aprobación de Stalin junto con un Premio Stalin, pero su secuela, Iván el Terrible, segunda parte no fue aprobada por el gobierno. El trabajo existente de la película fue confiscado y destruido en su mayor parte, sobreviviendo solamente una pequeña parte del trabajo original.
Eisenstéin sufrió una terrible hemorragia a causa de un infarto y murió a los 50 años de edad. Una leyenda sin confirmar del mundo de la cinematografía afirma que científicos rusos preservaron el cerebro del cineasta, el cual supuestamente era más grande que un cerebro humano común.
[editar] Análisis de su obra
En 1925, podrá poner en práctica sus teorías en su primera gran obra, La huelga (Стачка), aunque él mismo consideró que había fracasado a la hora de hacer fluir las emociones de los espectadores, y que era demasiado teatral. Se incautó la única copia que había de la película y no se pudo volver a distribuir hasta después de su muerte, aunque el film llegó a ser exhibido en Occidente y obtuvo el premio en la Exposición de París en 1925.
Pero será su siguiente película, El acorazado Potemkin, la que dará a conocer su nombre en todo el mundo, y es posiblemente la película sobre la que más se ha escrito en toda la historia del cine. Según Eisenstéin, el guión de la película, de Nina Agadzhánova-Shutkó, fue escrito para una película en ocho episodios, 1905, que comenzó a rodarse en Leningrado y pensaba relatar los sucesos de la huelga general. Tuvieron que abandonar el rodaje por el mal tiempo, y se dirigieron a Odesa a rodar el capítulo dedicado al motín del Potemkin. Decidió entonces Eisenstein centrar la película en ese episodio, y se abandonó su proyecto de 1905.
Cuando llegaron a Odesa, buscó a los supervivientes de la masacre, e incluso localizó los dibujos de un francés que había sido testigo de lo ocurrido. Reescribió el guión y realizó diversos títulos para dirigir la acción. Aunque los medios eran pocos, gracias a una serie de experimentos técnicos obtuvieron resultados asombrosos: pantallas reflectantes, fotografía desenfocada, plataformas móviles entre otros.
Eisenstein erige su película en 1.290 planos, combinados con genial maestría mediante un montaje rítmico. Los movimientos de cámara son escasísimos, sólo realiza varios travellings porque los considera innecesarios, ya que el movimiento está determinado por la acción y por el montaje. Destaca la escena de la escalinata, con 170 planos, en la que el pueblo es brutalmente agredido por las fuerzas zaristas, donde crea un tempo artificial, que hace que la secuencia dure casi 6 minutos. Prescindirá de simbolismos intelectuales, y con una espléndida fotografía, en la que la masa se convertirá en la auténtica protagonista de la obra, acabará por ser considerada la primera obra maestra del cine soviético.
Sus ensayos literarios cinematográficos y sus dotes como orador, teniendo en cuenta que hablaba además alemán, inglés y francés, hizo que ejerciera una gran influencia sobre la teoría cinematográfica en la época.
Tras esta gran película realizará dos trabajos más, Octubre, donde narra los sucesos del asalto al Palacio de Invierno durante la Revolución bolchevique de 1917, y La línea general (también conocida como Lo viejo y lo nuevo), film sobre la reforma agraria, aunque por los cambios en la colectividad agraria en la Unión Soviética tuvo que cambiar su guión en varias ocasiones. En estas dos obras, volverá a experimentar con un nuevo lenguaje a través de las imágenes, pero por su complejidad no llegarán a ser muy bien comprendidas en su época. Además, en La línea general su protagonista no será la masa, sino una heroína individual, María Lápkina. El problema que tuvo con Octubre es que su estreno tuvo que retrasarse hasta cinco meses, pues en pleno proceso de postproducción se enteró de que Trotsky había caído en desgracia, y tuvo que quitarle de todos los planos en los que aparecía en la película.
Al término de estos trabajos, Eisenstéin abandona Rusia para estudiar en el extranjero el nuevo cine sonoro. En Hollywood presenta varios guiones, pero todos son rechazados, por lo que acepta el proyecto de rodar una película sobre la revolución mexicana, por parte del escritor U. Sinclair, titulada ¡Que viva México!, pero cuando llevaba rodadas 24 horas de película de proyección, le retiraron el apoyo económico y tuvo que dejarla incompleta. Con el material rodado se han hecho seis montajes distintos, pero ninguno por el propio Eisenstéin.
Profundamente deprimido, Eisenstéin regresa a su patria, donde tampoco podrá culminar su siguiente rodaje, La pradera de Bejín, tragedia campesina, que será saboteada por el máximo responsable de la cinematografía rusa, que la considera políticamente incorrecta. Entonces, al igual que hiciera Pudovkin, se refugia en la enseñanza y en la elaboración de su teoría sobre el empleo del color y del sonido, que como veremos más adelante, no tendrá ocasión de llevar a la práctica.
Diez años después de su última obra, Eisenstéin dirige Alexánder Nevski, que cuenta las andanzas de este héroe nacional ruso, que derrotó a los teutones en el siglo XIII. En ella vuelve a hacer gala de su maestría para el montaje. Su protagonista vuelve a ser una sola persona, no la masa, y desparece su vigoroso estilo documental para ser sustituido por una delicada reconstrucción de la historia.
A comienzos de los años 40, proyecta una amplia trilogía sobre la figura de Ivan Grosni, el zar Iván el Terrible. Plantea el drama del zar como la materialización de las contradicciones de un político creyente fiel y ortodoxo, que se ve obligado a enfrentarse con la Iglesia rusa que no quiere perder sus privilegios feudales. La imagen que presenta Eisenstéin de este zar torturado, que se cuestiona si el poder proviene de Dios o del pueblo, disgusta a los dirigentes comunistas soviéticos, y después de recibir el Premio Stalin por su primer capítulo, su segunda y su tercera parte, que pensaba rodarlas en color, son prohibidas. Eisenstéin fallecerá caído en desgracia en 1948.
[editar] Características de su obra
Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre el «montaje de atracciones», donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y del music-hall.
Eisenstein repudiará el montaje clásico, tal como lo concibe Griffith, a pesar de haberse inspirado para sus teorías en la película Intolerancia de este director, y derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera, como por ejemplo: ojo + agua = llanto; puerta + oreja = escuchar; boca + perro = ladrar.
Concepto de la tercera idea. El montaje es para él: «Una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra». Este método le permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de complicada representación.
El movimiento está determinado por la acción y por el montaje.
El protagonista en sus obras es la masa, el pueblo.
[editar] Filmografía
El diario de Glúmov (1923)
La huelga (1924)
El acorazado Potemkin (1925) `
Escena: La escalera de Odessa
http://www.youtube.com/watch?v=GZOFRtmMj8o&feature=fvw
Octubre (1927)
Fuente: Wikipedia
La película Octubre, originalmente Октябрь (Oktyabr) en ruso, fue encargada con motivo del décimo aniversario de la Revolución de Octubre. Stalin encargó esta joya del cine ruso al genial maestro Sergei Eisenstein, la cual es la tercera película más importante en su carrera como director. Las más avanzadas técnicas del momento fueron usadas para describir la masacre de San Petersburgo. Stalin censuró personalmente el montaje final.
Una película en la que, siguiendo la filosofía comunista, no había personajes principales. La habilidad de Eisenstein y su experiencia se ve en los rápidos movimientos y en el ritmo en el montaje, así como en la construcción de intensas secuencias que no fueron bien entendidas por las tempranas generaciones rusas. El film se retrasó en su estreno hasta 1928 debido a la presión de algunos grupos influyentes, y además se cortaron algunas escenas. Muchos participantes de la revolución tales como los
Guardias Rojos, soldados, marineros o personajes como Trotski y Lenin aparecen en el film, dando buena prueba de la fidelidad que pretende reflejar. Las escenas en las que aparece Trotski fueron suprimidas en las versiones posteriores.
Escenas de la película
http://www.youtube.com/watch?v=h0ebWlaFu58
http://www.youtube.com/watch?v=wX41KCoGDMU&NR=1
La línea general (1929)
¡Que viva México! (inacabada) (1930–1932)
El prado de Bezhin (inacabada) (1935–1937)
Alexánder Nevsky (1938)
Iván el Terrible (1943–1945)
Iván el Terrible, segunda parte: la conjura de los Boyardos (1948–1958)
Iván el Terrible, tercera parte (inacabada)
Romance sentimental (Francia, 1930)
Trueno sobre México (1933)
Eisenstein en México (1933)
Día de muerte (1933)
Tiempo en el sol (1940)

viernes, 23 de octubre de 2009

Síntesis clase 2

En la clase 2 retomamos las nociones de género y estilo. Partiendo de la propuesta analítica de los géneros analizamos los rasgos retóricos, temáticos y enunciativos de fragmentos de películas correspondientes al género suspenso y género romántico(o drama romántico).Luego de la visualización de algunas escenas, los alumnos reconstruyeron algunos aspectos que tienen que ver con el lenguaje cinematográfico así como tambien de los temas propios de dichos géneros Luego analizamos algunas de las "proposiciones sobre le género" que establece Oscar Steimberg
Por último, comenzamos a ver la teoría de los discursos sociales de Eliseo Verón: noción de sentido de la que parte la sociosemiótica y sus diferencias con la linguística estructuralista(F. Saussure). Bajtín(noción de género) y Benveniste(Teoría de la enunciación) como textos fundantes de la la teoría de los discursos sociales.
Luego planteamos la consigna(ver apartado de consigna) en torno a los relatos producidos durante la primera clase.
Gustavo

miércoles, 21 de octubre de 2009

Lenguaje cinematográfico

Aqui les indico algunos vínculos de youtube en donde hay cierto material interesante sobre lenguajecinematográfico. Sería interesante que vean ese material, parece muy interesante para ver elementos fundamentales para la construcción del sentido en el cine tales como posición de la cámara, movimientos de cámara, etc

http://www.youtube.com/watch?v=IEDNnVwvNqY&feature=related

Lenguaje cinematográfico: las imagenes en movimiento

http://www.youtube.com/watch?v=wXQn38iyH4s&feature=related
Movimientos de cámara
http://www.youtube.com/watch?v=E4GTV3XBRNY&feature=PlayList&p=2276B2C88ED0A0E6&playnext=1&playnext_from=PL&index=12
http://www.youtube.com/watch?v=ReevYm4RNv4&feature=related

Consigna "escenas para un relato" para Lunes

En el ejercicio "Narrar con imágenes" los grupos crearon historias de suspenso y románticas.
Consigna:
El segundo paso de este trabajo es, basados en el relato que ya escribieron, crear una pequeña escena de ese relato en la que se noten bien las características del género( para "ajustar" sus relatos pueden servir las notas tomadas en clase en cuanto la carasterísticas típicas de cada género).
Algunas cuestiones a tener en cuenta:
En la escena podrìan haber diálogo o bien una voz en off, o ambas. Debería aparecer el tema global y/o subtemas que permitieran reconocer de que género se trata.
Deben tener en cuenta que el tema del relato, las características de los personajes, la forma de contar los hechos se ajuste a las características propias del género( ej tema, forma de contarlo, tipos de personajes) que les tocó trabajar.
Aunque todavía aún no tienen que dibujar o elegir las imágenes las escenas intenten recrear en su mente que imágenes( de las que ya tienen u otras) pondrían formar parte de esa breve escena.
Con este ejercicio pretendemos que vayan incorporando algunos elementos propios del lenguaje audiovisual que ya empezamos a ver y que seguiremos tratando en clase.
Gustavo Lastra/Esteban Davenport

Otro género, otras carácteríticas: "El Amor en tiempos de cólera"

Aquí ( http://www.youtube.com/watch?v=tR83Sq9diyg) subimos algunas escenas de la película "El amor en tiempos de cólera en tanto y en cuanto pertenece por sus características retóricas(figuración, Narración, Argumentación), temáticas ( tema "global" y motivos restriguidos )

Comienzo del Film

http://www.youtube.com/watch?v=tR83Sq9diyg

Otras escenas( Claves para ver la referencia de género)

http://www.youtube.com/watch?v=nyZdm8q1F7k&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=uvnGbRXMkhQ&feature=fvw

http://www.youtube.com/watch?v=uvnGbRXMkhQ&feature=fvw

Algunas notas interesantes:

El amor en los tiempos del cólera.”

El amor en los tiempos del cólera, (Love in the Time of Cholera), es una película de 2007 dirigida por
Mike Newell y protagonizada por Javier Bardem. La película fue rodada principalmente en la ciudad de Cartagena de Indias en el año 2006 y está basada en la obra homónima del escritor colombiano Gabriel García Márquez. Cuenta con la participación de varios actores de origen hispano.
La película narra la historia de Florentino Ariza (
Javier Bardem) que es capaz de esperar 53 años 7 meses y once días al que considera es el amor de su vida Fermina Daza (Giovanna Mezzogiorno). La historia se desarrolla a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en la costa caribe de Colombia; en tiempos que reina la penuria y varias guerras civiles azotan al país. A las ciudades costeras llega la epidemia del cólera y los "síntomas del amor selas diferencias sociales y de carácter los separan….…….” ¿Que conflicto tiene en su trabajo confunden con los de esta enfermedad".
“Florentino se enamora de Fermina y la corteja desde su adolescencia pero
....."



Biografía del autor:

Nació el 28 de marzo de 1942 en Saint Albans, condado de Hertfordshire, (Inglaterra). Se graduó en la Universidad de Cambridge. Estuvo diez años trabajando en series y películas para la televisión.
Su primer largometraje se estrenó en 1977 titulado El hombre de la máscara de hierro, adaptación de la novela homónima de Alejandro Dumas.
Su mayor éxito ha sido en el 2005 con la cuarta entrega de la adaptación cinematográfica de Harry Potter titulada Harry Potter y el cáliz de fuego, basada en la novela homónima de J.K. Rowling. Fue tanto su entusiasmo al obtener el trabajo que durante las ruedas de prensa para La sonrisa de Mona Lisa no paraba de hablar de su próximo proyecto, Harry Potter. Fue el primer director británico que ha tenido la franquicia.

Género suspenso: La Dalia Negra y Los Crímenes de Oxford

La Dalia Negra es una película estadounidense dirigida por Brian De Palma.
Argumento
El hallazgo en un solar del cadáver descuartizado y brutalmente mutilado de una mujer joven se convierte en un caso de interés mediático a causa de la gran repercusión que éste recibe por parte de la prensa de Los Ángeles. El médico forense determina que ha sido torturada durante días, mientras conservaba el conocimiento. Un periodista bautiza a la víctima como La Dalia Negra por la manera que solía vestir la víctima...." ¿El resto mejor no lo contamos no les parece? Recomendamos verla en clave de los conceptos que vamos viendo durante las clases
Comentarios
Inspirada en la novela homónima del escritor James Ellroy, autor de L.A. Confidential. Está ambientada en la ciudad de Los Ángeles de los años 40. Basada en hechos reales, la historia de la postulante a actriz Elizabeth Short y sobre todo, la de su espeluznante asesinato, es el centro de la trama de esta película..." . Se le llamaba la Dalia Negra porque.... " (Sería muy bueno que pudiesemos develar ese misterio). Un crimen aún hoy sin resolver y la fascinación de su director por el caso, lo han llevado a plasmar esta obra cinematográfica de excepción . La dalia negra es una extraña muerte, por eso la investigación se ha seguido a fondo para conocer su verdadero origen(¿¿¿¿¿???) de muerte.
Nota:
El resto lo completamos entre todos ¿Qué les parece?
Propuesta
Tal vez podrían alquilarla y analizar dicha película tratando de definir el tema, ver ciertos rasgos retóricos( aparición de figuras retóricas, temáticas) Tal vez podría ser interesante analizar cómo se narra la historia, esto es, como se estructura el tiempo en ese discurso( ej: en el caso del suspenso, si la historia se cuenta de manera lineal o si, por ejemplo, se cuenta la historia empezando por el final para luego volver al presente del relato etc, etc) Se podria indagar cómo son los personajes, las intrigas, los conflictos y, si es que se solucionan, cómo es dicha resolución. Estos y otros aspectos podrían ser interesantes para el análisis de esta u otras películas así como también de los propios textos literarios. En cuanto al estilo, que puede ser al mismo tiempo individual(Director) o de época( esto es, rasgos característicos de contar historias de suspenso en un momento histórico determinado) podrían intentar, tal como lo hace Oscar Steimberg, analizarlo, al igual que los géneros describiendo los rasgos retóricos(figuración, narración, argumentación), Temáticos(s/Richard Segre: Conceptos de tema y motivo) para luego ver que enunciador y enunciatario( en el caso del cine el espectador "modelo") se construyen en el filme.

Fuente: Wikipedia ( sería recomendable no consultar este sitio hasta no ver la película en tanto de descubrir o interpretar todos esos datos que aquí por el momento, elegimos borrar en pos de incentivar a la visualización de la película entera. Esta visualización es tan sólo una sugerencia que estimamos interesante. Esta sugerencia, además del placer de consumir este medio tan complejo y apasionantem, al mistmo tiempo se propone ver las primeras carácterísticas de como es el cine como dispositivo técnico y su lenguaje.

Los Crímenes de Oxford
Trailer de la película:
http://www.youtube.com/watch?v=oPLJQrm1Mqw

El director, Alex de la Iglesia, hablando sobre la película
http://www.youtube.com/watch?v=Rdg9oXBsxRE&feature=related


lunes, 19 de octubre de 2009

Diez proposiciones sobre el género(Oscar Steimberg)

Diez propociones sobre el género
(Oscar Steimberg)

Tema: definiciones de género y estilo

1) “Tanto el estílo como el género se definen por características retóricas temáticas y enunciativas”
2) “No hay rasgos enunciativos, retóricos o temáticos ni conjuntos de ellos que permitan diferenciar los fenómenos de género de los estilísticos”
3) “Es condición de la existencia del género su inclusión en un campo social de desempeño o juego del lenguaje, no ocurre lo mismo con el estilo.”
4) “La vida social del género supone la vigencia de fenómenos metadiscursivos permantentes y contemporaneos”
5) “Los fenómenos metadiscursivos del género se registran tanto en la instancia de la producción como en la del reconocimiento”
6) “Los géneros hacen sistema en sincronía, no así los estilos”

7) “Entre los géneros se establecen relaciones sistemáticas de primaciía, secundaridad o figura-fondo, no así entre los estílos”

8) “Como efecto de sus relaciones de primacía, secundaridad y figura-fondo, un género puede convertirse en la dominante de un momento estilístico”

9)“Las obras “antigénero” quiebran los paradigmas genéricos en tres direcciones: la referencial, la enunciativa y la estilística”

10) “Las obras antigénero pueden definirse como género a partir de la estabilización de sus mecanismos metadiscursivos, cuando ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible”

viernes, 16 de octubre de 2009

Síntesis de clase 1: Los generos y estilos como procesos de producción de sentido

Resumen primera clase
En la primera clase presentamos la propuesta de clases "La enunciación audiovisual" . Explicitamos los Objetivos generales y específicos. Si les interesan pueden consultar entrada "Proyecto..." en este blog blog). Luego hicimos una "tormenta de ideas" en donde las palabras claves eran "género" y "estilo".
Actividad:
Luego vimos a partir de la actividad "Narrar con imágenes", un primer acercamiento a las nociones de género y estilo basándonos en autores como Mijail Bajtín(que ya seguramente lo habrán leido) u Oscar Traversa. Pudimos ver como los géneros son esas grandes clasificaciones compartidas socialmente, que establecen como "reglas" para la producción de textos(en cualquiera de sus soportes:escrito, visual, sonoro). Los alumnos reconstruyeron también la noción de estilo como "esas maneras de hacer", "esas maneras de expresar una idea". Diferentes grupos de alumnos realizaron un montaje de imágenes y a partir de ellas llevaron a cabo narraciones correspondientes a los géneros narrativos del suspenso y romántico. Los grupos trabajaron muy bien y llevaron a cabo interesantes historias a partir de ciertas imágenes que seleccionaron de una serie propuesta por los docentes. Dichas narraciones serán material de trabajo en las próximas clases.
Por otra parte revisamos algunas de las nociones propias de la llamada Teoría de la Enunciación( uno de sus principales exponentes es Emile Benveniste) así como introdujimos ciertos planteos de Oscar Traversa en cuanto a la noción de género cinematográfico y los metadiscursos( esos discursos que hablan de otros discursos), que en el caso del cine podrían ser desde los afiches que aparecen en las carteleras de los cines, la crítica periodística de películas etc etc. Estos metadiscursos, a los que Oscar Traversa, llama "el film no fílmico" son discursos y géneros con los que nos cruzamos y que generan esas expectativas con las que enfrentamos al film( son incluso anteriories) propiamente dicho al momento de la recepción, por ejemplo, de una película.
Lecturas proxima clase: Lunes 19 de Octubre
Para entender mejor la noción de género proponemos leer el texto de Oscar Steimberg "Proposiciones sobre el Género" ( lo veremos en la próxima clase).
Para empezar a entender la relación entre las nociones de género, estilo y la producción del sentido en lo social(Objeto de la Semiótica) estimamos necesario tener un primer acercamiento de lectura de la propuesta de Eliseo Verón y su "Teoría de los Discursos Sociales"(Que veremos en la próxima clase).
Nota:
Esos son los textos principales aunque sería bueno que luego lean los otros textos para profundizar en otros planteos.

sábado, 3 de octubre de 2009

Biografías de autores

A continuación presentamos algunos enlaces externos que son interesantes para contextualizar los textos de algunos de los autores propuestos como material bibliográfico del proyecto.



Mijail Bajtín

http://es.wikipedia.org/wiki/Bajtin

http://www.infoamerica.org/teoria/bajtin1.htm

Oscar Traversa
http://es.wikipedia.org/wiki/Oscar_Traversa

Oscar Steimberg
http://es.wikipedia.org/wiki/Oscar_Steimberg

Eliseo Verón
http://es.wikipedia.org/wiki/Eliseo_Veron

Emile Benveniste
http://es.wikipedia.org/wiki/Émile_Benveniste

Ferdinand de Saussure

http://es.wikipedia.org/wiki/Saussure

Proyecto: "La enunciación audiovisual"


Proyecto para prácticas docentes
Espacio Curricular: Semiótica I
Cátedra: Yolanda Aguero
Curso 2e
Carrera: Profesorado Lengua y Literatura
I.S.F.D N 88 "Paulo Freire" San Justo

Organizadores del proyecto:
Practicantes de la carrera de Profesorado en Enseñanza Media y Superior en Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires.
Esteban Davenport.
Gustavo Lastra




Presentación del proyecto

A continuación les presentamos los objetivos que pensamos para estas clases que compartiremos. El eje conductor será el de la enunciación audiovisual. En otras palabras, nos ocuparemos de ver cómo se construye en ciertos discursos audiovisuales, la escena comunicacional, esto es, el modo en que “aparecen” las instancias de emisión y recepción textuales. Para ello pensamos en plantear algunas problemáticas trabajadas por algunos de los autores que tratan acerca de la naturaleza de los dispositivos técnicos audiovisuales, entre ellos el cine y la televisión.
Por una cuestión de tiempo nos será imposible poder abordar la riqueza de géneros y formatos que ofrecen dichos medios. Nos centraremos en algunos de los géneros cinematográficos y de la publicidad en el caso de la televisión.
A partir de allí, y con la ayuda de lo que consideramos un marco teórico pertinente, intentaremos problematizar la producción y circulación de sentido que tiene lugar en y a través de esos medios de comunicación.`




Propósitos de la unidad:
-Brindar a los alumnos las herramientas teóricas de la semiótica que les permitan analizar los discursos mediáticos audiovisuales en tanto fenómenos de sentidos producidos socialmente.
-Ofrecer a los alumnos las herramientas conceptuales que les permitan analizar críticamente la enunciación en los discursos sociales audiovisuales.
-Contribuir al desarrollo del análisis de la discursividad social, tanto desde el punto de vista de la reflexión teórica como desde el análisis de prácticas y configuraciones discursivas concretas.

Objetivos de la unidad:
-Que los alumnos puedan analizar los procesos de producción social de sentido, con las herramientas conceptuales y metodológicas de las teorías de la discursividad social
-Que los alumnos logren manejar distintas herramientas de la semiótica que les permitan realizar análisis socio-semióticos de discursos mediáticos audiovisuales (especialmente fílmicos y televisivos)


Contenidos de la Unidad:
La Teoría de los Discursos sociales: Semiosis Social.Doble Hipótesis: “Todo fenómeno social es en una de sus dimensiones un fenómeno de producción de sentido, todo fenómeno de producción de sentido es social”. La producción de sentido como proceso. La materialidad del sentido. Nociones de Texto/ Discurso. Conceptos de Marca y Huella. Circulación de sentido como desfasaje entre producción y reconocimiento. Gramáticas de producción y Gramáticas de reconocimiento. Definiciones de género y estilo. El lenguaje audiovisual: especificidad del lenguaje audiovisual. El signo en el lenguaje cinematográfico. Análisis de discursos cinematográficos: las distintas entradas analíticas en el estudio de las configuraciones textuales(Niveles retórico, temático y enunciativo). Rasgos retóricos( narración,argumentación, figuras retóricas), temáticos y enunciativos en la publicidad y cine de ficción. Elementos del lenguaje cinematogràfico. Montaje cinematogáfico. Nociones de Historia y Discurso en el lenguaje cinematográfico: Flashforward. Flasback: Posición de cámara, Tipos de planos, Tipos de montaje. Enunciación en el relato audiovisual. Mirada a cámara. Noción de punto de vista (focalización) y ocularización. El enfoque semio-pragmático de Bettetini.


Primera clase

Tema: “Géneros y estilos como procesos sociales de producción de sentido”

Objetivo:
- Que los alumnos revisen, integren y afiancen sus conocimientos previos sobre la definición de los géneros y estilos discursivos y como procesos de producción de sentido.

Contenidos específicos:
Nociones de género y estilo. Las definiciones del género y estilo en la lingüística de Mijail Bajtín: Concepto de enunciado. Concepto de dialogismo como antecedente del planteo de la teoría de la discursividad social de Eliseo Verón. La producción de sentido como proceso en la teoría de los discursos sociales(Eliseo Veròn): Gramáticas de producción y de reconocimiento

Bibliografía:

Bajtín, Mijail:”El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal, Siglo XXI editores, Mèxico, 1985.
Traversa, Oscar: "La aproximación inicial al film: el contacto con el género" " de Cine: el significante negado, Buenos Aires, Hachette, 1988.
Bibliografía de referencia:
Verón, Eliseo: "Discursos sociales" y "El sentido como producción discursiva" de La semiosis social, Buenos Aires, Gedisa, 1987.
Saussure,F. Curso de linguística general. Editorial Losada, Bs. As, 1986.
Steimberg, Oscar. Cap. II :“Proposiciones sobre el género”,. En Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires, Atuel, 1993.
Nota: Todas las semanas publicaremos las clases que se irán desarrollando. Por otra parte, queremos aclarar que los contenidos y bibliografía de la unidad están sujetos a la revisión constante y los mismos pueden ser modificados de acuerdo a las necesidades y pautas que surgen de la propia práctica y del desarrollo de las clases.